В кинотеатрах сети «Москино» по 8 мая идет ретроспектива «Синематека. Производственная поэма». О жанре советской производственной драмы, ее каноне и многочисленных исключениях из него, собственно, и составляющих программу ретроспективы, рассказывает ее куратор Карина Караева.
К самым первым экспериментам в области производственной драмы отчасти можно отнести «Выход рабочих с фабрики» братьев Люмьер — хотя, по сути, здесь еще не оформился герой жанра: из дверей фабрики по производству фотоматериалов выходит масса, застигнутая камерой в своеобразном не-бытии, мгновении между работой и досугом. Документальный, чистый образ рабочего, который впоследствии будет приобретать все большую степень условности на советском экране, задает Дзига Вертов в «Энтузиазме. Симфонии Донбасса» и позже в «Колыбельной». В дальнейшем советская производственная драма становится пространством для достаточно осторожных высказываний, касающихся вопросов переживания смысла интеллектуального и физического труда, экзистенциальной трагедии коллективности, трудового подвига и сводок о достижениях завода или фабрики, странно преломляющихся через призму не совсем коммунистической чувственности.
Говоря о производственной драме, прежде всего, хочется коснуться своеобразного периода 30-х годов, когда всеобщий энтузиазм, вызванный темпами индустриализации, не позволял говорить о том, что труд — это иногда и боль, утраты и трагедия отдельного человека, наконец. Если в «Путевке в жизнь» (1931) Николая Экка экзистенциальный конфликт еще проходит по производственной линии (несознательный беспризорник-люмпен сопротивляется пролетаризации, отказывается от права на труд), то в основном массиве фильмов 30-х герой — простой рабочий видит свой труд как безусловный подвиг «великого гражданина». В 1939 году на экраны выходит «Член правительства» Александра Зархи и Иосифа Хейфица, который демонстрирует зрителю практические выгоды производственного подвига на благо Родины — возможности карьерного роста. Да такие, какие не снились героям позднесоветских производственных процедуралов 1980-х.
Производственная драма обычно нерефлексивно демонстрировала этапы трудового подвига («Высота» Зархи), однако моральный облик рабочего все же оставался сферой его личной ответственности или даже выбора («Дело Румянцева» Хейфица).
«Свинарка и пастух» Ивана Пырьева — особый случай: мелодраматическая жанровая основа, с одной стороны, предельно уплощает и схематизирует образ трудящегося, но особая эпика музыкальной драмедии лирически возвышает его фигуру, превращая в действенный элемент пропаганды, социалистического реализма, превозносящего рекордную производительность как высшую степень общественно полезной деятельности.
Своеобразным оппонентом Пырьева становится Юрий Егоров с «Простой историей» (1960): в жизни ее героини, председателя колхоза, любовь оказывается важнее норм выработки сельхозпродукции. Это аномалия для производственной драмы, которая показывает отдельного работника как часть коллективного сознания, подчеркивая эту тотальность сценами коллективного же мышления (см. «Премию» Сергея Микаэляна). Герой-индивидуум уходит из жанра, растворяется в коллективе заседающих, голосующих, поддерживающих его коллег.
Подобным аномалиям, отклонениям от канона и посвящена программа «Производственная поэма»: все собранные тут фильмы так или иначе имеют яркого, выпуклого, часто рефлексирующего и парадоксального героя-трудящегося — фигуру, в общем, совершенно исчезающую из советского кино к концу 80-х. Здесь производственные реалии даже могли вступать в противоречие с этикой героя, более того — ему было позволено сомневаться в необходимости той или иной формы труда (подобная коллизия иногда принимала совершенно неожиданные формы — от лирическо-романтической в «Девяти днях одного года» Михаила Ромма до экзистенциально-притчевой в «Степени риска» Ильи Авербаха).
Кадр из фильма «Если можешь, прости»© Киностудия им. Александра Довженко
Главного героя мелодрамы «Если можешь, прости» буквально силком заставляют отправиться в отпуск, чтобы он мог наладить личную жизнь. Почти сорок, отличный работник, а никак не устроит совместный быт! Этот внешний нарратив (в итоге к герою возвращается жена, бросившая его семь лет назад) скрывает другой, субверсивный. Для сверхответственного тракториста поездка в отпуск означает принести в жертву рабочие принципы, оставить колхоз без единственного трактора. Дальше в истории появляется еще один персонаж — отдыхающий-драматург, который ставит на сцене провинциального театра плохие спектакли (прозрачная метафора тотального непрофессионализма, особенно явная в экстремальном случае нетоварного, «творческого» производства).
Кадр из фильма «Здравствуй, это я»© РИА Новости
«Здравствуй, это я!» Фрунзе Довлатяна берет за основу конфликт «Девяти дней одного года». Два физика-ветерана исследуют «реакцию мягких компонентов в космических лучах», параллельно задумываясь о возможности практического применения своих открытий. Увы — идеи друзей на годы опережают не только состояние материальной базы народного хозяйства, но и менталитет научного сообщества. Выхода нет, кроме ухода из профессии — и жизни (в финале один из физиков умирает, другой же символически уходит к храму).
Кадр из фильма «Тема»© Мосфильм
«Тема» Глеба Панфилова посвящена отказу столичного интеллектуала от своего удобного положения профессиональной «совести нации». Драматург Клим Есенин едет в деревню в поисках новых тем. Встретив в Суздале идеалистку Сашу, сотрудницу местного музея, занимающуюся наследием местного поэта Чижикова, Есенин окончательно осознает бесполезность своих сочинений для дела нравственного воспитания советского человека (и даже аморальность). Так труд (во всяком случае, труд по идеологическому обеспечению советского человека) теряет свою героическую ауру, становится отчужденным: заданная тут тема тупика, экзистенциального и профессионального, станет центральной в советском кино 80-х. Так, герой «Успеха» (1984), молодой режиссер из Москвы, приезжает в провинциальный театр для постановки чеховской «Чайки» — и сталкивается с предельным отчуждением труппы, непониманием его трактовки пьесы. Серия конфликтов приводит к скоропостижной смерти одного из артистов. Примирение с коллективом все же происходит, герой делает успешный спектакль, однако в финале совершенно разочарован и в своем радикализме, и в творческом коллективе.
Кадр из фильма «Голос»© «Ленфильм»
О неоправданности жертвенного энтузиазма в сфере нематериального производства говорит и «Голос» Авербаха. В нем съемочная группа советского фильма проходит через производственный ад: режиссер недоволен материалом, оператор вот-вот должен уйти на другой проект, директор картины сбежал, композитор не выходит на связь, а исполнительница главной роли оказывается в больнице с какой-то тяжелой болезнью и никак не может закончить озвучание фильма. Так труд становится синонимом отчуждения, боли и страдания, а излишний трудовой энтузиазм тяжелобольной героини приводит к ее смерти (цена, очевидно неадекватная творческому результату).
Подрывным высказыванием (в неожиданно маоистском духе) становится и фильм «Несколько интервью по личным вопросам». Его героиня, талантливая и успешная журналистка Софико, специализируется на социальных материалах. Работа заставляет ее жертвовать досугом — и муж Софико Арчил от тоски заводит молодую любовницу. Измена заставляет Софико пересмотреть свое отношение к профессии как к чистой констатации реальности, окрашенной моральным суждением. Снова сомнению подвергается роль интеллектуала, работника идеологического фронта, производящего отношение.
А в фильме «Необыкновенная выставка» сомнения в передовой роли «творческих работников» доведены уже до гротеска, злого шаржа. Скульптор обнаруживает в себе способности к практической и неплохо оплачиваемой деятельности: производству надгробных памятников. Этот бизнес настолько затягивает персонажа, что в какой-то момент он начинает делать надгробные бюсты еще живым соседям — и подумывает об автопортрете.
«Если бы я был начальником…» исследует смену полномочий и обязанностей в производственном контексте. Главный герой загадывает желание — поменять свое место в цепочке производства — и неожиданно ролями меняется со своим начальником. Так делание, труд, упорство в достижении результатов и стремление к подвигу вырождаются в комедию положений.
Героиня «Ключа без права передачи» Динары Асановой, молодая учительница Марина Максимовна, слишком близко дружит со своими учениками, что не нравится ее старшим коллегам. Мать одной из школьниц обнаруживает магнитофонную запись с посиделок одноклассников, обсуждающих учителей, и приносит ее в школу. Новый директор пытается объяснить молодой учительнице, что ее педагогические методы неэтичны. В итоге главным героем тут оказывается директор — именно он, вынужденный одновременно поддерживать статус-кво и внедрять современные методы, переживет настоящий конфликт старого и нового.
Школьную тему продолжает «Шут» Андрея Эшпая — сложносочиненный монолог трех персонажей: школьника, его возлюбленной и учителя. Главный герой, подросток-вундеркинд (один из зловещих мальчиков позднесоветского и постсоветского кино вроде Плюмбума или ницшеанца Виталия из «Сатаны»), придумывает собственную систему психотехники и начинает ставить бесконечные провокативные эксперименты над окружающими. В психологическую дуэль со школьником вступает его учитель математики — и выигрывает. Но цена этого триумфа — предательство педагогом своих идеалов, заявленных как гуманистические: чтобы перешутить Шута, ему приходится обернуть извращенную «систему» школьника против него самого, воспользоваться запрещенными приемами.
Окончательный распад трудовых — да и любых — отношений происходит в «Городе Зеро» Карена Шахназарова. Это парафраз «Замка» на позднесоветском материале: главный герой приезжает из центра в провинцию, чтобы исправить некую погрешность в производстве кондиционеров. Последующие абсурдные события и обстоятельства превращают его в К. У Шахназарова возникает то безусловное остранение труда, которое в итоге десубъективизирует героя, отчуждая не только его труд, но и саму реальность — абсурдную, потерявшую внутреннюю логику и связность.
Источник:
